Que un músico que durante más de treinta años ha pulsado su bajo con los dedos de la mano izquierda se dé cuenta de que es tan zurdo como Paul McCartney y Jimi Hendrix quizá sea el mayor hallazgo de esta entrevista. Porteño, marplatense por voluntaria adopción y ahora internacional, integró aquí recordados grupos como S.O.S., Bregar, Dominó o la banda de Luis Caro, hasta que su regreso a Buenos Aires en 1987 lo juntó con los mayores jazzeros argentinos así como le permitió desarrollar sus proyectos individuales, en tanto su proyección mundial lo llevó a tocar, entre otros, con el saxo austríaco Karlheinz Miklin, el guitarrista belga Philip Catherine y el mismísimo Al Di Meola, de cuya banda viene de formar parte. Para este cronista, junto con Pedro Aznar y Javier Malosetti uno de los tres mejores bajistas de la Argentina, acaba de editar con su
Quinteto el CD Minority Report y visitó hace una semana nuestra (su) ciudad con Norberto Machline y Pocho Lapouble, junto a quienes ofreció dos memorables recitales con standards del jazz. Luego del primero, se sentó con N&P en la platea ya desierta del Aula Magna de la Facultad de Derecho y dio rienda suelta a su atrapante verborragia.

—Recuerdo que Chris Squire, el bajista de Yes, dijo que eligió su instrumento porque tenía las manos muy grandes para tocar la guitarra. ¿Alguna similitud en tu caso?

—No. A mí, la verdad, el bajo me gustó de movida.

—¿De cuándo estamos hablando?

—Ufff... Decisión por el bajo en sí, yo creo que en el año 70. Yo tendría 10 años. Mi primer bajo lo tuve a los 12, y el tipo que definitivamente me volcó al instrumento fue Jack Bruce, con el disco Live Cream. Por mis hermanos —uno es nueve años mayor que yo, y el otro, cinco—, escucho música desde muy chico; escuché a los Beatles a los 5 años. Especialmente el que tiene nueve años más que yo, Jorge, ya compraba discos de los Beatles cuando salían. Después empezó a comprar de Hendrix, y a mí siempre me llamaba la atención el bajo. Y Jack Bruce me parecía directamente un animal, el sonido que tenía, lo que tocaba el tipo, y cuando escuché Live Cream... En esa época todo el mundo tocaba la guitarra, que era como el lead, pero a mí me gustaba el bajo. Y después, cuando escuché a otros tipos como Squire, ni hablar. Toqué la guitarra, obviamente, pero el instrumento mío, el que siempre quería tocar, era el bajo. Siempre. Las manos no son chicas, pero tampoco las tengo tan grandes. El problema con las manos lo tuve cuando estudié violín acá con Teddy Sánchez, viola solista de la Orquesta Sinfónica Municipal. Te hablo del año 80. Él me dijo: “Vos tenés manos grandes. ¿Por qué no estudiás viola? Aparte, no hay tantos violistas y tenés más salida laboral”.

—¿Cómo te surgió la inquietud por el violín?

—Cuando era chico me compraba todos los instrumentos, flautas, xilófono, guitarras, teclados. Me compré una vez un violín porque lo vi ahí, pero lo que pasa es que los instrumentos agudos, evidentemente, no me llaman. Una vez me querían hacer entrar de violín practicante en la Orquesta, al fondo, y finalmente no pude porque soy zurdo, pero no fue una frustración porque a los instrumentos agudos no los siento míos.

—Siempre haciendo base...

—Ahora, cuando juego al fútbol, lo hago de defensor. Siempre haciendo el aguante...

—Pero por lo que venimos hablando, vos crecés escuchando a los intérpretes que hacen del bajo un instrumento armónico, que lo sacan de lo meramente rítmico. La gran escalera, ¿no?: McCartney, Bruce y Squire.

—Pasa que el bajo va desarrollándose mucho con el tiempo, es un instrumento que va ganando mucha posición, y eso trae también problemas, porque cuando necesitan un bajista y vos estás acostumbrado a tocar cosas más de líder, no te llaman justamente por eso, porque los tipos necesitan un bajista con una función más vieja. Por eso uno tiene que tener elasticidad para poder adecuarse a la situación. Ahí está el gran secreto. Quizás es muy específico lo que te digo, pero eso se nota especialmente en los instrumentos de sección rítmica: piano, bajo y batería. Si vos tocás el bajo y no te gusta acompañar, que estás esperando “loco, dejame pasar al frente”... En una palabra: yo hago solos con el bajo, pero no me gustaría que me dijeran “me gusta cómo hacés los solos pero no cómo acompañás”. De última, preferiría que fuera al revés, “me gusta cómo acompañás, sos un tipo sólido”. Trato de poner énfasis en el acompañamiento. Después, y depende de la formación en que toques, vas adelante y tenés solos, y eso me interesa porque se trata de desarrollar el instrumento, pero no hay que olvidarse de que básicamente el bajo es un instrumento de sección rítmica.

—Cuando estabas trabajando acá con Luis Caro, lo que quería todo el mundo era escucharte meter dedos y hacer solos. ¿Cómo lográs escaparte de eso?

—Te puedo decir que he comprobado en cada lugar adonde he ido a tocar, acá y fuera del país, que la pirotecnia es lo que a la gente le llama la atención y lo que busca. Es internacional, evidentemente. Pero el tema también tiene que ver con la edad. Cuando sos chico, descuidás algunas cosas más esenciales para tener un poco más de notoriedad. Es como estar en la frecuencia: vos esperás que el tipo meta dedos porque sabés que el tipo que está tocando va a meter dedos. En cambio, si vos sabés que el tipo es alguien que tiene un poco más de control sobre lo que está haciendo, sería ridículo decirle, por ejemplo, a un Anthony Jackson que toque como un pibe que recién empezó, se estudió todos los libros y está tocando doce horas por día en la casa. Ese tipo tiene una carrera hecha, tal que si quiere meterte todos esos dedos, te los va a meter, pero ya lo sabe administrar un poco más. En mi caso, es una cuestión de edad. En ese momento llamaba más la atención eso, y además era novedad. En esa época en Mar del Plata, yo venía tocando fretless [bajo sin trastes], cosas de Jaco Pastorius en vivo, algo que antes no se hacía, y había un enganche con eso en particular. Pero eso es una etapa de la edad y de la carrera. Ojo, me encanta haberlo hecho, y tengo cosas grabadas en vivo, pero hoy no sé si haría exactamente eso, a pesar de que Pastorius me encanta. Pero lo dejé de escuchar por lo enfermo que estaba en esa época con el tipo, lo ponía todo el día. Y hace ya muchos años que no lo escucho, aunque sigue matándome. En aquel momento la gente estaba buscando eso porque sabía que yo estaba en eso. En este momento, trato más con el Quinteto que la cosa esté un poco más balanceada. Obviamente, me interesa que el bajo tenga una función importante, pero no la principal. No es que armara un Quinteto para ponerme yo al frente y que me acompañen cuatro tipos. Tal vez por haber escuchado música británica desde chico y después pasarme al jazz, tengo todavía toda esa esencia del grupo, del conjunto, y aunque haya solistas, que la torta se distribuya un poco más. Me interesa que el trompetista se luzca, que todos los instrumentistas se luzcan. Creo que en el disco pasa un poco eso. Creo, y espero, porque era mi idea. Yo la concibo así, con un formato más de jazz. Es como la mezcla de los dos mundos: todo el background de rock británico, así de grupo, y todo el desarrollo individualista del jazz, lo solista. Lo que me interesó siempre es la música. Cuando un tipo decía “qué bien que toca este tipo”, a mí siempre me llamaba la atención, porque estaba acostumbrado a decir “qué bien que suena ese grupo”, poner un disco y no decir “cómo tocan” sino “qué buenos temas, qué buenos arreglos”. Siempre tuve un sentido más armónico que melódico, para decirlo de alguna manera. Entonces, el tipo que busca más melódicamente, le presta más atención a un solista, y si el solista es bueno pero el grupo no tanto, igual le gusta, cosa que a mí no me gusta tanto.

De Georgina a Al Di Meola

—La maduración también tiene que ver, lógicamente, con tus viajes a Buenos Aires primero, y luego al exterior. ¿Con qué desafíos nuevos te encontraste, qué cosas tuviste que dejar en el camino, cómo influyó en la técnica del instrumento?

—Siempre lo que me movió a mí es el trabajo. Yo esto lo traté de tomar como un trabajo. Yo venía a veranear a Mar del Plata, y realmente vivía cuando venía acá, cuatro meses en verano, quince días en las vacaciones de invierno más fines de semana. Mar del Plata me movía, y vine a la Facultad. Después, dejé la Facultad definitivamente por la música. Venía tocando, pero lo tomé como algo absolutamente profesional.

—¿Qué estudiaste?

—Licenciatura en Economía. Cuando inauguraron en Funes, ¿viste? Yo empecé ahí, en la de ladrillo. Hice dos años, 80 y 81. Venirme a vivir a Mar del Plata para mí fue tremendo. Te digo sinceramente: tuve oportunidad de conocer ciudades de la puta madre en el mundo, pero para mí ésta sigue siendo la que más me gusta. Es más, lo tengo planeado aunque no tengo definido cuándo, pero yo voy a volver a vivir a Mar del Plata; si puedo, lo voy a hacer. Y con respecto a lo que me decías, yo dejé la Facultad y tomé la música como algo definitivo, y me dije “si me voy a dedicar a esto, aunque me gustan tales cosas, del palo que me llamen voy a tratar de estar”. Y empecé a ver la música con distintos ojos. Si vos tocás en un grupo, y es de amigos, y nadie es el líder que se impone por trabajo, cada uno toca lo que quiere y se van poniendo de acuerdo. Pero si tenés un líder o un director, te tenés que someter un poco a lo que el tipo pide y tratar de entender, por más que vos no estés de acuerdo con lo que el tipo dice. Eso te enseña sí o sí. Y, por supuesto, tocar siempre con tipos como pasó hoy a la noche. Yo, cuando me fui a vivir a Buenos Aires en el año 87, tocaba fusión con Lucio Mazaira y Guillermo Romero, paralelamente al trabajo que tuve con Sandra y Celeste. Ellos eran músicos de ese grupo, tocábamos en “Oliverio” y todo eso. Pero mi intención era abrirme de la fusión, no porque no me gustara, sino porque quería abarcar un poco más este estilo. Y mi intención fue tocar con tipos del estilo, del palo, que tuvieran el idioma, cosa de que yo me tuviera que obligar a tocar en el idioma de los tipos. Y por suerte pude tocar con Larumbe, con el Gordo Fernández, con Walter Malosetti, con Baby López Furst, con Casalla, con Lapouble, con Minichilo, con Machline, un montón de tipos grandes. Y prestar atención cuando los tipos están tocando algo, y cómo lo tocan. Por ejemplo, un tipo como Pocho no es alguien que va a revolear las manos como puede hacer otro baterista, pero el idioma que tiene para tocar es único en la Argentina. Es muy delicado, muy artista. Aparte arregla, es muy preparado musicalmente. Tal vez esté en uno las ganas de apreciarlo, pero si tenés la oportunidad de tocar cosas así, y otros trabajos que me han salido, tanto sea tocar folklore, o en un programa de televisión como el de Georgina Barbarossa, donde estuve dos años... Movete con Georgina por ahí es una boludez, pero ahí, por ejemplo, te cae Raúl Lavié al canal, trae al bandoneonista con las partes y tenés que tocar en vivo. Y ahí no podés tocar como Jaco Pastorius, sino de otra manera, y eso te permite que seas un tipo reliable [confiable], que te puedan llamar para hacer determinado tipo de cosas. Todo es un feedback, te metés en la rueda. Excepto que seas un tipo que digas “yo voy a hacer esta sola”, lo cual también es muy loable, pero no es mi caso. Yo me traté de abrir por todos lados. Con respecto a la música popular y a lo que a mí me gusta, traté de tocar con tipos que manejen el estilo de la improvisación y del swing, que son éstos, y después poder aplicar eso mismo a cosas más complejas a nivel rítmico y armónico. Pero me parece que primero tenés que manejar esto. Yo lo sentí como una etapa previa, por la música que venía escuchando y por cómo veía que evolucionaban las cosas. Entonces, eso tal vez ha llevado a una evolución como para no sólo meter dedos, sino también conversar rítmicamente con el ritmo que proponen los tipos que están tocando con vos. Que el idioma sea parecido, porque si estás tocando en un contexto así, ellos están tocando una onda Red Garland y vos tocás en el bajo frases tipo John Scofield o una cosa más outside, estás hablando un idioma que no tiene nada que ver. Eso también hace que dentro del jazz puedas conversar. Conocer los estilos, eso creo que fue lo que me fue dando un poco de madurez; aparte de la edad y la vida, principalmente (sonríe).

—¿Lo mismo se aplica a los músicos de afuera con los que estuviste?

—Con los músicos de afuera es todo más específico. Acá en Argentina tenés que tocar desde heavy metal hasta tango, todo. En cambio, afuera no, ahí te llaman para una determinada cosa. Y en ésa te aprietan hasta niveles que realmente yo no podía creer. Yo he tenido la oportunidad de tocar con Miklin, un saxofonista austríaco con quien estuvimos acá en Mar del Plata y va a venir de vuelta. Bueno, ahí se hace jazz latino. Jazz latino implica, obviamente, que tenés que conocer standards de jazz, pero después tocás sobre ritmos latinos. También damos clínicas allá en Europa. Y vos tenés que conocer. Das una clínica y los tipos te preguntan cómo es la rumba, el cha-cha, el son, el samba brasileño, el sambón, el candombe, y tenés que conocer las claves de cada uno de esos ritmos. Eso te obliga a ser específico. Y a su vez, como también llevamos temas, componer en esa onda. Eso te da un desarrollo a nivel de búsqueda profesional. No lo hago para probar en mi casa, solo, que sería válido. En este caso se graban discos en vivo y se editan en Europa, como ha pasado, y yo por suerte pude meter unos temas ahí. Pero es un desafío profesional de estilo.

Después, tuve la suerte de tocar con un tipo como Philip Catherine, un guitarrista belga que ha tocado con Larry Coryell a dúo, con Dexter Gordon, con Chet Baker. Y el tipo toca esos temas. Por ejemplo, él me decía que “I Fall In Love Too Easily” es un tema que lo aprendió a tocar con Chet Baker. O sea, estás tocando con el tipo que tocó con esos monos y que tiene discos grabados con ellos... Es una cosa súper standard, te pide por ejemplo que cuando tocás en dos tenés que tocar en dos, sin dibujos, o sea, cosas estilísticas que te reclama. Es un tipo que viene de la onda del Hot Club de París, Django Reinhardt y todas esas cosas, entonces tenés que saber adaptarte. Obviamente que podés meter tus cosas, pero tenés que saber qué es lo que tenés que tocar.

Otro caso fue lo de Al Di Meola en el año 2002. Loco, eso fue tremendo a nivel exigencia. No te puedo explicar. Nunca estuve en un lugar con tanta exigencia musical, es como tocar en la Filarmónica de Berlín. Cada frasecita para él es un mundo. El tipo te pide el ataque de cada nota, la duración, el color, dónde tenés que pisar. Hasta a veces te sugiere digitaciones. Es una cosa de locos. Y está todo escrito. Lo que pide mucho es articulación, es un maniático de la articulación, tenés que articular junto con él... ¿Viste los unísonos que hace ese tipo? Te encargo lo que es eso. Y es un tipo que toca eso nada más, es específico. Afuera es todo muy específico. En cambio, acá es más abarcativo, tenés que ser un todoterreno para poder trabajar; si no, tenés que tener un respaldo de algún otro lado para poder decir “yo toco nada más que esto”. Yo, por lo menos, no lo puedo hacer. Tengo que tratar de tocar lo que pueda, enseñar, todo.

De zurdos y Beatles

—Me impresionó, en el recital, la versión arreglada por Pocho Lapouble de “Madera noruega”. Y de pronto, me acuerdo del recital de Amnesty en 1988, cuando Peter Gabriel, que era la súperestrella inalcanzable de Genesis, invitó a bailar a las Madres de Plaza de Mayo, y las dos historias de mi vida se superpusieron. Y me imagino a Alejandrito Herrera en los 60 escuchando a los Beatles. Encima, McCartney, un bajista zurdo...

—Mirá vos, es verdad... Y Hendrix, zurdo... Los dos tipos que me mataban, zurdos.

—¿Nunca lo habías pensado?

—No. Me acuerdo de que hablar de Hendrix era como hablar de Dios. Eran los 70, ya poníamos Frank Zappa, pero Hendrix... ni hablemos de este tipo, es como si estuviera tocando Dios. Y ahora me estoy poniendo a pensar... Sí, zurdo. Como el animal éste de McCartney. Bueno, pero los Beatles son... No es uno, para mí son los cuatro. Eso es algo que para mí sí ya está fuera de competición. No se pueden medir, no se pueden analizar. No sé... están dentro de mí.

—Por eso. Fuera de todo análisis, te veía tocando esa música inglesa de tu infancia en ritmo de candombe, que es algo también tan tuyo... ¿Qué sentiste en ese momento?

—(Piensa.) Mirá, básicamente poder tocar un tema de los Beatles es... cómodo. Porque ¿quién no conoce los temas de los Beatles? ¿Quién? Por más que no te gusten, los conocés. Entonces, siempre guiarte con un idioma que te es familiar es muy importante para poder tocar con cierto relax. Pocho es un tipo muy creativo, y cuando se armó este trío trajo varios temas de los Beatles: “Something”, “A Hard Day’s Night”, unos cuantos más. Y el ritmo de candombe también me es muy familiar, porque yo estuve tocando con Ricardo Nolé desde el año 90, toqué con Ruben Rada, con Miklin tocamos miles de candombes. Y lo que se siente a nivel músico, lo que yo estoy pensando al tocar, es tratar de interpretar, es la comodidad de poder tocar algo que realmente es como inconsciente mío. No sé... Tocar un tema de los Beatles es como perfecto, sé por dónde me guío, sé por dónde va a estar, sé por qué el ritmo es así, porque ya conozco el original, la melodía. La melodía es fundamental. Es lo que le decía hoy al hijo de Caro cuando le hablaba de estos tipos. Le decía: “lo que tienen es que ellos escucharon este tipo de música, de idioma de jazz, como yo escuchaba los Beatles, cosa de que para ellos tocar temas de Sonny Rollins o de Charlie Parker es como para mí tocar un tema de los Beatles”. Porque ellos se educaron con eso. De la misma manera que yo me junté con ellos porque ellos tocan la música que yo quería tocar como si fuera de ellos, o sea, escuchada de toda la vida, puedo decir que para mí tocar los Beatles sería como eso. Es algo que me es hasta habitual, te diría. Una cosa que no sólo es un placer, sino que conozco la música como es, la siento como es. Para mí, con los Beatles, este arreglo o el que sea es lo más. Para mí es lo más. Sería como Bach. Es perfecto. Pero también te tengo que reconocer que, aunque toque un arreglo, el original va a ser irrepetible.